向阳光

清唱剧《长恨歌》，经作曲家黄自先生谱曲的七个乐章，我们可以把作品的情节发展分为三个部分：

【第一部分】第一乐章《仙乐风飘处处闻》（混声合唱）、第二乐章《七月七日长生殿》（女声三重唱、明皇杨妃二重唱），着重描写唐明皇李隆基与杨贵妃的恩爱缱绻，情投意合的爱情场面。主调分别是d大调、g大调、e大调。这几个调在音色列表中表示欢乐、愉快、明朗亮丽的色彩与情绪。

【第二部分】第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》（男声合唱）、第五乐章《六军不发无奈何》（男声合唱)、第六乐章《宛转娥眉马前死》（杨妃独唱），为安史之乱，杨贵妃被赐死，是突转与发现的同时出现。这个部分是整个剧的中心段落，集中反映矛盾的冲突。主要的两首曲目以男声合唱来演绎。

【第三部分】第八乐章《山在虚无缥缈间》（女声三重唱)、第十乐章《此恨绵绵无绝期》（混声合唱、明皇李隆基独唱），这一部分：叙述了唐明皇李隆基对爱妃杨玉环的思念以及再难相见的凄惨境况。

世界古代史上伟大的哲学家、科学家和教育家亚里士多德，

在《诗学》中写道，“一部悲剧由结和解组成。所谓‘结’始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”。依照此理，清唱剧《长恨歌》第一部分就是该悲剧的“结”；第二、三部分合为此剧的“解”。该作品十分凝练、紧凑，且无赘言，形成人物、场景与时间高度集中的特点。

我国明末清初时的戏剧理论家、美学家、“东方莎士比亚”李渔，在他的著作《闲情偶寄》中，

把结构问题置于各种艺术因素的首位：“填词首重音律，而予独先结构。”具体地，他提出“立主脑”、“减头绪”的原则。清唱剧《长恨歌》在情节剪裁上，只留取李隆基与杨玉环的爱情悲剧一条主线，没有无关紧要的细枝末节，避免了乱藤恶蔓般的繁文缛节，以时间为序，气韵贯穿始终。

亚里士多德《诗学》中把悲剧情节分为三个成分：突转、发现和苦难。“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；“发现，指从不知到知的转变，即，使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”；“苦难,指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡——”。按此划分：清唱剧《长恨歌》的第三和第五乐章，也就是亚里士多德所说的“突转”与“发现”；第六乐章即为“苦难”。

亚里士多德曾指出：“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”同时，他认为最佳的效果是“发现与突转同时发生”。

可见，突转与发现的处理直接影响到悲剧的效果。在清唱剧《长恨歌》中，对于第一部分所描述的李隆基与杨玉环的爱情场面而言，安史之乱的爆发无疑是“突转”。安禄山这个人物，在之前从未出现或被提及，“安史之乱”与“马嵬坡之死”相继发生，剧情急转直下。就在突转发生的同时，李隆基发现安禄山的“忤逆”，深感皇权岌岌可危；杨贵妃发现“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”的虚幻。清唱剧的第二部分是突转与发现的集中表现，也是中心情节的展开。这样的布局，达到了严谨、完整、凝练的效果。

作曲家黄自与诗人韦瀚章创作这部清唱剧，意在以唐明皇李隆基、贵妃杨玉环二人由喜的“高位陨落”至“生离死别”的苦难悲感，

唤起列强入侵、白色恐怖下的民众国破家亡的痛感。因此，在结构组织上，没有经过铺垫、预先伏笔等渐变性、苦乐相错的过渡。而是从第一部分的恩爱缱绻，直接跌入第二部分安史之乱的“灾难”之中。这样从喜到悲突变性的大起大落，前后集中而强烈的冲突对比十分鲜明，从而强化观众接受心理上的“悲感”和“痛感”,激起人们在“灾难”来临时的智慧和勇气。

清唱剧《长恨歌》在第三部分，一改白居易叙事诗《长恨歌》、洪升《长生殿》的唐明皇李隆基与贵妃杨玉环团圆重聚的结局，以唱词“料人间天上，再也难逢。”为结束语，唐明皇李隆基独自在骊宫对贵妃杨玉环的无尽思念，形成了完全封闭的没有重逢可能的结局。不仅使作品的苍桑凄凉之感得以扩大，从结构上看，与第一、第二部分一脉相承，一悲到底，以人死不能复生的现实产生凝重的悲感。更加深化了借李隆基、杨玉环爱情破灭、生离死别之痛，发黑暗中国亡国之音的主题。

清唱剧《长恨歌》则因为情节明朗、简洁，线性发展，重在突出矛盾的对比、冲突，而具有强烈的戏剧式结构特点。

在音乐调性与情绪布局方面，作曲家黄自非常注重音乐中不同调性形成的情绪差异；在音乐的调性布局与情绪倾向上，实践着与整个剧结构的契合。